„Bruder“ Karlos?

 

 

 

Eine grobe Fehlinterpretation

 

 

des Schiller-Dramas

 

 

 

 

 

Interpretationen werden insbesondere im Deutschunterricht und in der Literaturwissenschaft vorgenommen; man lernt, den Sinn eines Textes zu verstehen und darzustellen. Das Schöne an literarischen Texten ist, dass sie oft verschiedene Interpretationen zulassen, die durchaus nebeneinander bestehen können. Manche Autoren sind eher „eindeutig“ (z.B. Erich Kästner), manche eher „vieldeutig“ (z.B. Franz Kafka). Walter Jens meinte sogar: „Jede Kafka-Interpretation, die behauptet, sie sei die einzig richtige, ist falsch.“ Manche Texte, gerade die größten Werke der Weltgeschichte, ändern ihre „Bedeutung“ im Laufe der Zeit. Die Tatsache, dass oft mehrere Interpretationen möglich sind, heißt aber nicht, dass j e d e Interpretation möglich und akzeptabel ist. Es gibt auch eindeutige Fehlinterpretationen. Sie beruhen etwa auf Unkenntnis biographischer Hintergründe, auf Missverständnissen, auf Druckfehlern und Ähnlichem. Oder sie entstammen ideologischer Verblendung: So wurde Goethes „Faust“ im Dritten Reich als großer arischer Führer und Vorläufer Hitlers dargestellt, in der DDR hingegen als Parteigänger von Karl Marx.

 

 

 

Manchmal gibt es Fehlinterpretationen, deren Ergebnis man nicht nachvollziehen kann und die man aber deshalb widerlegen muss. So zum Beispiel die Interpretation des berühmten Dramas „Don Karlos“ (1787) durch Helmut Koopmann, erschienen 1979 im Reclam-Band „Schillers Dramen. Neue Interpretationen“. Koopmann ist ein renommierter, inzwischen emeritierter Germanistikprofessor aus Augsburg, er hat zahlreiche Bücher und Aufsätze verfasst. Das genannte Buch ist in allen Universitätsbibliotheken und in vielen Schulbibliotheken vorhanden. „Don Karlos“ ist eines der berühmtesten Dramen Schillers, es gehört zu den 15 beliebtesten deutschen Theaterstücken und ist Lesestoff in der gymnasialen Oberstufe. Also ist die 41 Jahre alte Interpretation noch immer aktuell, wenngleich schwer abzuschätzen ist, welche Wirkung sie bisher konkret gehabt hat. Natürlich werden ihr nicht alle Leser gefolgt sein.

 

 

 

Es geht Koopmann, in kürzester Form gesagt, darum, zu beweisen, dass „Don Karlos“ ein Familiendrama und kein politisches Stück, auch keine Ideentragödie sei. Das kommt einem so ähnlich vor, als würde jemand behaupten, Goethes „Faust“ sei eine reine Gelehrtentragödie und in keiner Weise ein Liebesdrama.

 

 

 

Die Meinung, die Koopmann widerlegen will, benennt er am Anfang seines Aufsatzes wie folgt: „Innerhalb der Karlos-Literatur hat sich vor allem die Ansicht verfestigt, dass sich das Drama von einem ‚Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße’ zu einer politischen Tragödie gewandelt habe.“ (S. 87) Diese Meinung wurde aber von Koopmann selber wenige Jahre zuvor vertreten: Er schrieb im Metzler-Bändchen „Friedrich Schiller I“ (1966): „In die Familiengeschichte drängte sich die politische Geschichte (S. 48). Und: „(…) das Familiendrama ist endgültig zum politischen Drama geworden“. (S. 49) Und: „(…) geraten jetzt politische Gegensätze in den Mittelpunkt des Dramas, Fragen des besseren Staatsideals, Probleme einer politischen Reformation“. (S. 49) Wie das?

 

 

 

Wer behauptet, Schiller habe verschiedene Zielsetzungen und Vorstellungen (etwa Familie, Politik, Liebeskonflikt) in dem Stück vereinigt, der ist nach Koopmanns Meinung dem „Methodenpluralismus“ verfallen. „Es wäre an der Zeit, das Gefährliche, ja Unzulässige dieses Methodenpluralismus in seiner exegetischen Anwendung zu demonstrieren.“ (Reclam, S. 88). Das ist abwegig, mit Methodenpluralismus hat das Ganze nichts zu tun. Methodenpluralismus bedeutet nach allgemeinem Verständnis, dass verschiedene Interpretationsmethoden nebeneinander existieren (dürfen), nicht, dass man verschiedene Themen in einem Text erkennt!

 

 

 

Auf S. 90 heißt es: „Man hat von dorther vor allem die These der Wandlung des Dramas vom ‚Familiengemälde“ zur politischen Tragödie begründet gesehen. Es ist doch noch die Frage, ob Schillers Drama sich so grundsätzlich verändert hat.“ (S. 90) Dieses „Man“ heißt z.B. Koopmann: Siehe oben, Metzlerband S. 49.

 

 

 

Auf S. 94 widerspricht er sich wieder selbst: „Die dramatische Handlungskonsequenz entsprach ja nur zu genau der Konsequenz des Weltlaufs; mit der planvollen Organisation des Universums hätte ein willkürlich verfahrender Dramenplan mit Abschweifungen und ohne Ziel nicht in Einklang gebracht werden können.“ Also: alles im Universum ist planvoll geregelt. Einige Zeilen später schreibt er: „Mochte sich die Geschichte gelegentlich planlos und undurchschaubar ausnehmen…“ Also was nun: planvoll oder planlos?

 

 

 

Auf S. 98/99 subsumiert er auch noch den „Fiesco“ und „Kabale und Liebe“ unter die reinen Familienstücke; sie als „bürgerliche Freiheitsdramen“ zu deuten, könne nicht überzeugen. Warum denn das nicht? Allein schon die Szene II,2 von „Kabale und Liebe“, wo der alte Kammerdiener Lady Milford die Wahrheit über die als Soldaten verkauften Landeskinder mitteilt, widerlegt seine Auffassung.

 

 

 

Ganz befremdlich, ja an den Haaren herbeigezogen, ist sein Argument für das „Familiendrama“: „Marquis Posa erscheint dem Prinzen ebenfalls in familiären Termini: ’Sind wir / Nicht Brüder?’ “ (S. 101). Das ist natürlich eine Metapher, wie in der Losung der französischen Revolution, deren Grundgedanken Schiller dem Marquis Posa zwei Jahre vor ihrem Ausbruch in den Mund legt. Mit Posa hat er natürlich ein Problem in der Argumentation. Aber die Ideen Posas tut er einfach schnell ab mit dem Satz: „realen politischen Gehalt wird man diesen Vorstellungen (…) nicht zusprechen können.“ (104)

 

 

 

In den „Briefen über den Don Karlos“ lässt Schiller jedoch gar keinen Zweifel daran, dass „Don Karlos“ ein politisches Stück ist, und eine überaus wichtige Figur eben Posa mit seiner „allumfassenden unendlichen Philanthropie“, seinem „großen kosmopolitischen Gang“, seiner „Humanität und heroischen Tugend“ und seinem Talent für „pragmatische Brauchbarkeit“, also für das realistische politische Handeln! Was schreibt Schiller noch selber? „Außerdem will ich es mir mit diesem Schauspiel zur Pflicht machen, in Darstellung der Inquisition die prostituierte Menschheit zu rächen und ihre Schandflecken fürchterlich an den Pranger zu stellen.“ (Brief an Reinwald, 14. April 1783). Kann man es deutlicher artikulieren?

 

 

 

„Am Ende opfert Philipp seinen Sohn, den er bei der Königin findet, der Inquisition, (…)“ schreibt Koopmann auf S. 102. Ja, aber aus politischen Gründen! („Mein Sohn / Sinnt auf Empörung“, V,10).

 

Der Professor schreibt, der Zusammenhang mit den anderen Schillerschen „Familiengeschichten“ ginge verloren, wenn man „das Drama ausschließlich als politische Tragödie deutet“ (S. 106). Das ist nun eine Chimäre, denn „ausschließlich“ deutet es ja niemand so. Jeder Schauspielführer informiert uns darüber, dass es sich bei „Don Karlos“ um ein Familiendrama und um ein politisches Stück handelt. Und zu Recht wird fast immer die berühmte Bitte um „Gedankenfreiheit“ zitiert. (Schon die Tatsache, dass an dieser Stelle bei Aufführungen im Dritten Reich geklatscht wurde, zeigt die politische Sprengkraft des Stücks.)

 

Georg Hensel schreibt sehr einleuchtend: „Wer auf der Bühne das Gewicht auf eines der Dramen innerhalb des Dramas legt, der bringt den ‚Carlos’ aus der Balance und um sein geistiges Gewicht. Das höfische Familien- und Intrigendrama ist nur der theatralische Ausdruck bestimmter politischer Verhältnisse, er ist das bühnenwirksame Bild der geschichtlichen Welt: das Material, mit dem Posa und Philipp arbeiten.“ („Spielplan“, 1975, S. 383)

 

In einer Kritik aus der ZEIT zu einer Don-Karlos-Inszenierung in Hamburg (2011) heißt es absolut nachvollziehbar: „Der Marquis von Posa, ein Freund des Karlos, begibt sich an den Hof Philipps, um von hier aus seine Visionen zu entwickeln – indem er sie nämlich in die Köpfe von Philipp und Karlos hineinpflanzt (»In meines Karlos Seele schuf ich ein Paradies für Millionen«). Man könnte sagen, Don Karlos gewinnt seine Wucht daraus, dass eine Idee sich durch eine alte mürbe Welt frisst wie ein Feuer. Am Ende wird dieses Feuer ausgetrampelt. Denn die Männer der Kirche und des Militärs fürchten jede Änderung, sie fürchten den jungen Karlos. Domingo, der Beichtvater des Königs, sagt über dessen Sohn: »Sein Herz entglüht für eine neue Tugend, / Die, stolz und sicher und sich selbst genug, /Von keinem Glauben betteln will. – Er denkt! / Sein Kopf entbrennt von einer seltsamen / Chimäre – er verehrt den Menschen...« (http://www.zeit.de/2011/05/Theater-Don-Carlos) Eine Inszenierung, in der dieser politische Aspekt dann im Koopmann’schen Sinne eskamotiert würde, ist schwer vorstellbar.

 

Rätselhaft ist nach wie vor: Warum hat Koopmann das Stück so interpretiert? Was wollte er mit dem Nachweis erreichen, dass alle anderen (auch professoralen) Leser und Theaterbesucher sich irren? Was war der Antrieb? Gab es äußere Einflüsse, vielleicht Ärger über die damals politisierte Studentenschaft? (Oder muss man heute „Studierendenschaft“ sagen?) Auf diese – ihm persönlich per Brief gestellten Fragen – hat Koopmann nicht geantwortet.